Вторая русская школа
И, тем не менее, мы подошли к тяжелым для балета годам: передовые люди, люди культурные, отвращаются от танца, не только берут под сомнение принадлежность балета к искусству, но и открыто начинают его презирать. Это уже не XVIII век, когда танец столь же любимая отрасль искусства, как и все прочие, только что полученные из Европы, только еще расцветающие. Это не времена Дидло, когда и Пушкин, и Державин аплодировали наравне со всем залом его «дивам искусства» и черпали в них вдохновение и для своего творчества. Это не времена тальонизма, когда неподкупный Белинский восхищается Санковской не менее, чем всем обожаемым им театром.
А чтобы сразу погрузиться в мир нового отношения к балету, приведем тут же слова почтенного С. А. Венгерова, комментатора Белинского. Он так сконфужен за любимого автора, что делает сноску после разбора игры Санковской и спешит его оправдать: «Мы отвыкли от восторгов перед балетом. Но в те времена балет еще не выродился в специальное удовольствие для мышиных жеребчиков». Коротко и ясно!
Начиная с пятидесятых годов, в шестидесятых, в семидесятых, целая пропасть вырастает между запросами, идеалами ведущей художественной мысли и реальностью балетного дня. Связь балета с искусством все слабеет, теряется и наконец, отмирает. Балет остается жить в нездоровой атмосфере узкого кружка балетоманов и ставшей уже в эти времена равнодушной к подлинному искусству светской и иной подражающей ей публики.
Для «просвещенного» человека балет становится чем-то недостойным, тешащим низменные вкусы жуиров в послеобеденные часы. Не тут ли коренится основная причина упадка в балете мужского танца? При такой концепции танцовщику действительно остается мало места.
Роль танцовщика сводится к поддержке, и в этой поддержке кавалер подчеркнуто стушевывается, галантно выдвигает даму на первый план, как бы участвует в ее женских очарованиях. Весь интересующий нас период держится почти на одном танцовщике, П. А. Гердте, смена ему не приходит вплоть до изменившегося положения вещей следующей эпохи.
В эти годы Чернышевского, годы передвижников, годы натурализма и явной тенденциозности во главе балета стоят французы Сен-Леон и Петипа, люди невысокой культурности, о чем говорят их писания. Они даже не на уровне Блазиса или Новерра; но в половине XIX века было бы мало и той «просвещенности» вообще, начитанности и горения интересами искусства. Тут надо было уже иметь отчетливую «платформу»: или встать на сторону натурализма, или ответить ему с убежденностью импрессионизма. Ни Сен-Леон, ни Петипа этого не делают. Петипа ставит порой гениальные танцы, но чисто интуитивно. Как друг и советник руководит им Худеков, а обывательский уровень Худекова хорошо известен по компилятивной и хаотичной его книге «История танца». Петипа пользуется славой, но театрально-обывательской. Поймет Петипа следующая эпоха, сумевшая посмотреть на балет более серьезно.