Русский Тальонизм
После ухода Дидло, после того, как сошли со сцены или умерли его ученицы, блестящая плеяда первой русской школы, наступило унылое, серенькое десятилетие в нашем балетном театре и в театральном училище вплоть до приезда в Петербург в 1837 году Марии Тальони. Все ведущие места занимали не первосортные французские артисты. Что касается русских артисток, то они отчетливо встают перед глазами, когда встретишь забавное описание Зотова: «Корифейки того времени не отличались красотой, и, что всего страннее, многие из них были очень похожи друг на друга, точно были вылиты по одной форме; такое сходство встречалось прежде у солдат одного набора и одной роты. Лица Яковлевой, Шлейфохт, Костиной, Даниловой, Миловой, Коростинской 2-й были чисто русские: пухленькие, свеженькие, полненькие, курносенькие... Танцевали они, пожалуй, и недурно, но безжизненно, автоматически, движениями напоминали марионеток».
В школе преподавателями были сначала Алексис Блаш, потом Фредерик и Титюс — все деятели провинциальные, которые не уловили совершившегося уже тальониевского переворота в танце. После гастролей Тальони в Париже в 1827 году все в танце переменилось. Титюс же продолжал учить по старинке, примерно в манере Дидло, но без его гениальности, конечно. Где ни побывала Тальони, всюду быстро распространялась ее манера вставать на пуанты. У нас еще даже в 1846 году поразила всех московская танцовщица Санковская, танцевавшая в Петербурге, «тем, что бегала по сцене и выделывала па на пальцах. Это было тогда новостью». Очень ценное указание А. П. Натаровой ясно говорит о том, что даже после выступлений самой Тальони (1837—1842) пуанты у нас все еще не были восприняты, не привились. Не так с манерой исполнения, тальонизмом в узком смысле слова. Тальони своим пятилетним пребыванием оставила глубокий след в русской школе танца. На первых порах особенности ее танца уловили только несколько выдающихся первых танцовщиц. Типичная тальонистка — упомянутая Натаровой Санковская. Ее образ рисует одну из вершин русского тальонизма.
«Воспитанная под влиянием Тальони, Санковская осталась верна этому поэтическому первообразу. Роли ее отличались именно тем, чего большею частью недостает у балетных артисток: идеи, характер. В свои легкие, воздушные создания она вносила живую игру страстей. Ее ундины, сильфиды, пери то сливались с стихийным миром, из которого брали свою бесплотность, то сходились с участью человека, с его радостями, счастьем, мечтами. Игра ее сообщала балету изящную, грациозную серьезность художественного создания. Зритель выносил из балета впечатление живого образа, художественного типа. В этом состояло главное достоинство игры г-жи Санковской. В выполнении же ролей заключалось то очарование, о котором, конечно, помнят современники. Игра ее отличалась строгим изяществом и благородством; танцы — тою прелестью и простотой, которая неуловима для описания: в них было то, что есть в лирических творениях Пушкина или ландшафтах Рюиздаля: ясная, свободная, как воздух, поэзия. Венцом ее репертуара, конечно, была «Сильфида», единственное художественное создание, уцелевшее в хореографии. Как рельефно изображала артистка эту знакомую человеку борьбу лучших идеальных стремлений с земными житейскими условиями! То женщина, то дух, то невеста, то Сильфида — перед зрителем постоянно носился кроткий, задумчивый образ воплощенной грезы. Фанни Эльслер оценила эту превосходную артистку с свойственным великому таланту беспристрастием. Она сказала, что видела только две Сильфиды: у Тальони и у Санковской.