Развитие реалистических тенденций в русском балете
В 40-е годы передовая русская общественная мысль продолжает развиваться. Революционное движение в Европе, прежде всего французские революции 1830 и 1848 годов, находит глубокий отклик у прогрессивной части русской интеллигенции.
Открытые политические выступления против правительства после разгрома восстания декабристов на какое-то время стали почти невозможными. Тем сильнее шла внутренняя борьба за влияние передовой идеологии.
Повышается интерес к народу, стремление определить его роль и значение в жизни страны. Перед литературой и искусством все острее встает задача правдиво рассказать обществу о русской действительности.
Еще в 30-е годы происходят огромные сдвиги к реализму в русской литературе, театре и музыке.
В оперном искусстве возникает исполинская фигура Глинки. Растет и ширится интерес к народному творчеству. В такой обстановке спектакли, подобные «Сильфиде», разумеется, уже не могли удовлетворять ни лучшую часть зрителей, ни наиболее прогрессивных представителей русского балета.
Вслед за литературой, драмой и оперой балет стал последовательно переходить на позиции реализма. В этот период большое внимание начало уделяться народному танцу. Во время войны 1812 года народные танцы, в большинстве своем русские, являлись выражением общего патриотического подъема в стране; в годы становления романтизма они вызывали интерес как образцы свободного народного творчества. Теперь же зритель требовал от артиста более проникновенного раскрытия в танце народных чувств и переживаний. Огромную роль в этом сыграло появление гениальных опер Глинки «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила».
Опера «Иван Сусанин» оказала решающее влияние не только на развитие русского национального оперного искусства, но и на развитие русского национального балета. В этом отношении важным было как ее содержание, так и чисто русская сущность построения. Балетные сцены в опере не являлись для Глинки в отличие от иностранных композиторов чем-то второстепенным и маловажным, преследующим лишь дивертисментную задачу. Танцы в «Иване Сусанине», как позднее и в «Руслане и Людмиле», нельзя было изъять без ущерба для всего произведения, настолько органически они были слиты с оперой в целом. Часть танцев шла при участии не только оркестра, но и хора. Это иное, чем у иностранцев, отношение к танцу в опере определило совершенно самобытное развитие русского национального балета в будущем. После опер Глинки прежняя форма народного танца, основанная на отборе наиболее изящных канонических движений русской пляски, перестала удовлетворять передовую часть зрителей.