От Фокина до современности

Не надо судить о Фокине по его немногочисленным писаниям. Его высказывания в журнале «Apryc», конечно, понятны как полемическая защита своих позиций. Но наряду с удачным формулированием некоторых основных положений фокинизма, статья содержит иронические выпады против классического балета, и выпады эти наивны по форме и мало осведомлены о существе дела. По ним о Фокине судить не надо; не надо забывать, что прошло четверть века со времени его реформ, что в 1937 году мы можем смотреть на классику другими глазами. Во-первых, потому, что классический танец, оставаясь самим собой, отразил и воспринял все прочие течения в балете, все творческое, что жило на нашей сцене за эти четверть века. Классический танец наших дней — явление весьма сложное по составу, об этом нам придется говорить ниже. Во-вторых, потому, что сама деятельность Фокина, как это ни звучит парадоксально, открыла глаза именно на значение классики, показала нам, что всевозможная историческая и бытовая «стилизация» в классическом танце неизменно низводит его до натурализма; без отрыва от быта оставаться художественным может лишь характерный танец, классика же обедняется в танцевальных средствах выразительности. Нам теперь ясно, что классический танец — условная система выразительности, не менее условная, чем современная симфоническая музыка, где нет ничего «естественного», начиная от темперированной гаммы. Это не мешает музыке быть орудием реалистического искусства. То же должно быть и с классическим танцем.

Но во времена реформаторской деятельности Фокина - состояние танца в классическом балете могло наводить на сомнения, на скептицизм. Только что перед тем, как мы. видели, наши балерины и танцовщики освоили виртуозную Я технику, освоили ценою громадной работы, в поте лица; все их внимание было тут — чтобы было крепко, сильно, «здорово». Кроме того, надо было играть; некоторые и были и превосходными актрисами, хотя бы Кшесинская, Преображенская. Танец, его говорящая, певучая линия, выпадал из поля внимания, о нем не думали. У менее одаренных солисток и кордебалета, подражавших балеринам-виртуозкам, такое положение вещей привело, действительно, к мертвому, пустому выделыванию па и акробатизму. Его Фокин ненавидит, и, конечно, тут Фокин прав.

В те же годы (1905) появилась на наших горизонтах и Исидора Дункан. Дункан совсем не танцовщица, до хореографически ценных созданий ей подняться не удалось, потому что в руках ее не было орудия всякого искусства, не было никакой техники, хотя бы новой, своей. Но Дункан открыла целый мир возможностей: можно пробовать идти в танце своим, неожиданным путем, можно находить танцевальные образы на основе серьезной симфонической музыки, можно жить в танце всем освобожденным телом, вне его условной закованности в модную броню; и самое важное — можно к танцу относиться серьезно, вне развлекательности, вне театральности. Как к музыке. Эти откровения Дункан вдохновили Фокина и предрешили все его творчество. Дункан же пробила брешь в равнодушии к танцу культурных слоев общества. О Дункан заговорили в журналах, никогда не говоривших о танце («Весы»). С тех пор вопросы танца начинают завоевывать внимание передовых людей.