Мир глазами Венецианова
В истории искусства есть художники, чьи имена постепенно приобретают все больший и больший вес, выдвигаясь на первый план. Именно так происходит с А. Г. Венециановым. Сама его творческая судьба – судьба незаметного, тихого человека, не рвавшегося к славе, хотя и озабоченного непризнанием, была свидетельством постоянства, привязанности к привычному. Еще при жизни за художником закрепилось довольно скромное место в ряду оценок того времени. Звание "отца русского жанра" не сулило больших преимуществ. А по прошествии десятилетий ему было отказано и в этом: роль Венецианова – например, в глазах В. В. Стасова – совсем поблекла. Когда же на рубеже столетий "мирискусники", и прежде всего А. Н. Бенуа, вновь открыли Венецианова, началось медленное, но последовательное восхождение художника к вершинам славы. Одним из его свидетельств был тот факт, что в 1976 году в предисловии к выставке "Русская живопись эпохи романтизма", состоявшейся в Париже, французский историк искусства Мишель Лаклот, говоря о картине "Лето", сопоставил Венецианова с Пьеро делла Франческа и братьями Ленен1. Такое сопоставление прозвучало бы, вероятно, нескромно, будь оно высказано русским историком искусства. В данном же случае явилось выражением удивления знатока европейской живописной культуры – как и многие другие на Западе, не очень близко знакомого с русской живописью, – одним из его чудес. Это удивление подобно тому, какое испытали западные историки искусства несколько десятилетий назад, впервые узнав во всем блеске древнерусскую живопись, и в частности Андрея Рублева.
Между "открытием" Бенуа и "открытием" Лаклота прошла целая эпоха, в течение которой творчество Венецианова тщательно разрабатывалось историками искусства. Но пройдет еще немало лет, прежде чем Венецианов получит свое место в истории мировой живописи.
Имя Рублева в венециановском контексте названо не случайно. Мы далеки от сравнения мастеров друг с другом. Венецианов не знал своего великого предшественника. Но случилось так, что оба они стали выразителями национальных качеств в русском искусстве, носителями неких постоянных черт, присущих русскому художественному мышлению и видению, представлению о мире и опыту бытия в этом мире. Разумеется, здесь мы найдем далеко не все "пластические формулы" национальных качеств, но лишь некоторые из них. Не все способы движения по пространству, отведенному художественному развитию, но ряд важных для определения общих закономерностей. В то же время не все традиции, закрепленные Венециановым, оживают в дальнейшем движении русского искусства. Но те, что реализуются осознанно или интуитивно русскими мастерами во второй половине XIX и XX столетии, кажутся нам существенными для национального художественного самосознания.