К своеобразию живописи русского авангарда начала XX века

В этой статье я пытаюсь обрисовать некоторые – разумеется, не все – особенности авангарда в русской живописи первых десятилетий XX века. Такая задача предполагает рассмотрение предмета в сравнении с каким-то другим – аналогичным. Такими аналогами могла бы явиться живопись Франции или Германии, Италии или Голландии – каждая из художественных школ породила более или менее значительные явления авангарда и дает повод для сопоставлений. Но я не предполагаю заниматься сопоставлениями. В большей мере меня интересует русский авангард сам по себе – с его характерными чертами и спецификой. Пусть западная живопись начала XX века, обрисованная в целом, без подразделения на школы, окажется фоном, который, не будучи непосредственно предметом анализа, иногда послужит поводом для сравнения.

Коснемся сначала той особенности становления русского авангарда, которая бросается в глаза при самом беглом знакомстве с искусством первых десятилетий нашего века. При всех достоинствах русской живописной школы второй половины XIX столетия ее художников – за редкими исключениями – нельзя определить как новаторов, открывавших новые художественные идеи, стилевые приемы или какие-то неведомые до того образные структуры. Можно сказать, что это искусство не было одержимо новаторством и скорее искало реализации в нравственной сфере, чем в эстетической. Авангадный дух, которым повеяло во второй половине 1900-х годов, был для русского искусства непривычен.

Тем удивительнее стремительное формирование новаторской живописи, что произошло буквально за какие-нибудь 5 – 8 лет. От провинциального, хотя и своеобразного импрессионизма живопись шагнула к самому последнему слову художественного изобретательства, воплотитившегося в творчестве Малевича, Татлина, Кандинского, Ларионова, Гончаровой, Лентулова, Шагала, Филонова и других живописцев 1910-х годов. При этом она стремительно пересекла, почти перепрыгнула то обширное пространство, на котором – например, во Франции – расположились такие значительные явления, как набиды, Гоген, Сезанн, Матисс. Этот прыжок был беспрецедентен. Правда, некоторые художественные школы, как и русская, отстававшие в своем развитии от передовых, тоже совершили ускорение, сделали своеобразный рывок. Но ни длина прыжка, ни его результаты не идут в сравнение с тем, что произошло в России.

Объясняя этот факт, можно прибегнуть к традиционной ссылке на революционный порыв, всколыхнувший русское общество и превративший все пространство между революциями 1905 и 1917 годов в своего рода электрическое поле. Наверное, такой аргумент достаточно весом, ибо общая жажда обновления затронула различные формы общественной жизни – в том числе и культуру, – однако не проясняет вопроса до конца. Революционный порыв создал предпосылку. Нужны были конкретные условия для того, чтобы ее использовать. Они могли сложиться благодаря историко-художественной ситуации или долговременным традициям. Традиций художественного открывательства, как мы уже говорили, в России не было. Многие деятели искусства представляли свою миссию не как открывательство, а как обобщение, как вывод из того пути, которым шла вся европейская культура. Русские как бы воспользовались правом выбора, освоения того, что достигнуто другими, корректировки и своеобразного приживления чужого опыта к собственным потребностям.

Мы купили у Гриналко самогонный аппарат с цифровым термометром за 11000р.


<< В начало < Предыдущая 1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  Следующая > В конец >>